Los Mochicas

En la costa norte del Perú se está desarrollando una de las culturas más notables del mundo ha conocido su testimonio refleja la grandeza que la civilización en los resultados pasados de estos logros son testimonio de la reciente descubrimiento hecho en este siglo por los estudiosos del pasado ya los días de Taylor y Max Uhler hasta que las investigaciones recientes de Alba.

Uno de los acontecimientos más importantes de los estudios de cultura Mochica en los últimos diez años es cada vez más evidente la división entre una zona situada al sur y al norte área geográficamente separadas por la Pampa de Paiján. En estas dos áreas de las comunidades políticas costa peruana al norte de diversos grados de complejidad se desarrollaron entre 100 y 750 dC La asignación de todos los Mochicas a una sola entidad política parece derivar de una falta de análisis de las variaciones regionales en todos los aspectos de la cultura material, el énfasis de los estudios arqueológicos desde principios de siglo en el área de las culturas Moche y Chicama valles, el centro de la zona de Moche desde el sur, y la escasez de colecciones comparativas de Moche en el norte. Los moche sur parecen haber sido un estado unificado se embarcó en una expansión hacia el sur durante las fases III y IV. A pesar de los Moche del norte y sur siguieron diferentes líneas de desarrollo compartido por todas las estrategias económicas, organizaciones sociales y las prácticas y creencias ideológicas. En este artículo presentamos la evidencia disponible a postular la división e interpretar las circunstancias históricas y ecológicas que generaron las diferentes vías de desarrollo.
Introducción
En los últimos años, la arqueología de la costa norte del Perú, y particularmente la arqueología Mochica, han experimentado un desarrollo inusitado, sobre todo desde el descubrimiento y la excavación de las tumbas reales de Sipán en 1987. El renovado interés por el fenómeno existe Mochica se puede ver en la gran cantidad de investigaciones llevadas a cabo hoy (Acedo y Mujica 1994), y el número de publicaciones sobre diversos aspectos de este pueblo que aparecen cada año. Este desarrollo no sólo se basa en descubrimientos recientes, pero es el resultado de las aportaciones de una larga tradición de investigación que comenzó con Max Uhle y Rafael Larco, y ha continuado con la contribución de un gran número de peruanos y extranjeros que estudian esta extraordinaria compañía .
En la actualidad gran parte de la investigación sobre la cultura Moche se dedica al estudio de tres temas principales: la iconografía y la secuencia cerámica, y particularmente la estructura política regional. Una serie de estudios recientes están tratando de establecer cuántas regiones, estados o entidades políticas fueron el fenómeno Mochica. Tradicionalmente se aceptó que los Moche fueron durante toda su historia un estado centralizado o una entidad política unificada y monolítica (Figura 1), controlada por una clase dominante de los sacerdotes, los guerreros desde una capital situada en la Huaca de Moche. Las tradiciones de Moche se han extendido sobre un área grande a través de un proceso de conquista militar. Esta concepción centralizada y expansiva está siendo cuestionada. Nuevos estudios arqueológicos sugieren que habría contemporáneamente al menos dos regiones de Moche, una al norte y sur, separadas por la Pampa de Paiján (Figura 2; Donnan 1990, sin fecha, Donan y Colt, 1986).
Paralelamente, están reexaminando las peculiaridades del desarrollo de las manifestaciones culturales del fenómeno Mochica en diversas regiones, especialmente en términos de secuencia de cerámica. La secuencia de cinco fases de cerámica Mochica, planteada por Lacro en 1948 y confirmado en numerosos estudios y colecciones arqueológicas, si bien útil para explicar la evolución de la cerámica en el sur de Moche (en adelante Mochica del Sur), al parecer tienen la misma utilidad en la región norte de fenómeno Mochica (el Mochica-Norte).
Los nuevos descubrimientos y nuevas líneas de investigación han llevado a cuestionar la existencia de un solo estado unificado Mochica, y una secuencia única de cerámica, pero ambos han reafirmado la uniformidad de la "Mochica" como entidad cultural. Cada vez es más claro que los Moche de las distintas regiones para compartir en toda su historia una serie de elementos comunes, lo que impidió las distintas entidades políticas en seconvirtieran instituciones culturales independientes.
Cuando pensamos en la sociedad Moche, nos imaginamos una cohesionada, compartiendo un ecosistema definido por los valles de la costa de Piura Nepeña (Dorian 1978) y fue expuesto a los ciclos de los Niños y las sequías. Es probable que los mochicas hablan el mismo idioma, similar a la lengua Muchik (Carrera [1644] 1939), participar en ceremonias muy similares, como la Ceremonia del Sacrificio (Alva y Dorian 1993) y el culto a los mismos dioses, especialmente Aia Páez (Lacro 1948, Castillo 1989). Una compleja jerarquía de la sociedad fue común a todas las entidades políticas Moche (Lacro 1938, 1939) que muestra la posición de los individuos en todos los aspectos de la vida cotidiana, de su vestimenta y joyas, armas y literas, los transportistas y los funcionarios que habían, hasta que su tamaño y la musculatura depende, finalmente, después de todo, de su dieta. Después de su muerte, cada uno recibió un tratamiento de entierro que refleja su posición en la sociedad a través del tipo y el tamaño de su tumba y los objetos depositados como ofrendas en ella (Donan Castle y 1994, sin fecha Dorian, Dorian y Mackey 1978). También sabemos que el señor Moche contó con artesanos de gran experiencia, capaz de hilos, placas pequeñas de oro y hacerlas parecer hilos (Alva y Dorian 1993: Figura 185), o para decorar la cerámica y paredes con intrincados diseños que representan las ceremonias y rituales, y animales salvajes y monstruos sobrenaturales (Uceda, et. al. 1994; Bonavia 1985; PACEB 1994). También construyeron algunos de los templos más magníficos y residencias que se han visto en los Andes (Hass, 1985). Si bien estos elementos revelan una sociedad compleja y jerarquizada, son las similitudes estilísticas de los artefactos producidos en regiones diferentes y en distintas administraciones, que indican una tradición compartida y una fuerte interacción entre las diversas regiones de Moche.
Primera parte: una sola cultura mochica
La idea de que los Moche fueron una sola entidad política y cultural es el resultado de las peculiaridades de la evidencia arqueológica. Para explicar cómo llegó a esta interpretación que plantear tres fases en las que se recogió la evidencia e interpretado. En la primera fase que existía una sola cultura Mochica, distinta y separada de otras culturas hispanas. Esta cultura ha precedido la aparición de elementos relacionados con el Horizonte Medio y la cultura Chimú. Esta interpretación se basa en la identificación en diferentes valles de la costa norte de un repertorio de artefactos, especialmente de cerámica, forma muy similar y la decoración, y el centro de una comparación de este estiloa objeto con la experiencia de otras regiones, especialmente en la costa.
En la segunda fase se determinó que los artefactos que producen la cerámica Moche se han desarrollado en todas las áreas de influencia de esta cultura de acuerdo con la misma secuencia, establecido por Rafael estilística Lacro en cinco fases. Esta secuencia se basa en un estudio sistemático de grandes colecciones de cerámica, especialmente la colección del Museo de Chiclín (hoy Museo Arqueológico Rafael H. Lacro), y la superposición de contextos funerarios de donde la cerámica. Por último, la tercera fase se definió el carácter político del fenómeno Mochica. La expansión de la cultura Mochica y la difusión de la cultura material han sido el resultado de una sola entidad política expansiva y militarista, que durante las fases tercera y cuarta logró conquistar la región comprendida entre los valles de Lambayeque y Nepeña. señal inequívoca de este proceso fue la distribución de la cerámica Moche, especialmente los elaborados de cerámica que representan las clases dominantes de esta sociedad.
• Una cultura única
culturas precolombinas usualmente han sido definidas a través de los conjuntos de objetos que comparten los mismos rasgos estilísticos, especialmente la cerámica. Conjuntos de objetos con diferentes rasgos estilísticos representan diversas culturas, estilos y las interacciones entre, por ejemplo, cuando un estilo es influenciar al otro, se interpretan como interacciones entre diferentes entidades culturales. Una vez que el repertorio de rasgos ha sido definido, estudió su distribución en el espacio para entender lo que el ámbito geográfico controlado o influenciado por una cultura particular. Culturas arqueológicas son, por tanto, conjuntos de objetos distribuidos en el espacio, no de individuos o empresas que lo organizan. El primer paso en la creación de una cultura pre-hispánica, pues, para caracterizar el estilo de cerámica, tanto a través del estudio de los objetos en el contexto como objetos en las bibliotecas. la cultura Mochica la situación no fue diferente, y era la fuente peculiar de la muestra estudiada cerámica que les llevó a creer lo que amuchos investigadores, incluidos nosotros, que los Moche había sido una sola entidad cultural.
En el primer capítulo en la historia de los estudios de la cultura Moche se destacan tres personalidades: Max Uhle, investigador alemán que realizó las excavaciones científicas por primera vez en la Huaca del Sol y La Luna, Alfred Kroeber, uno de los pioneros de la antropología norteamericana que estudió en detalles de las colecciones de Uhle, y sobre todo Rafael Lacro, investigador peruano que dedicó su vida, y gran parte de sus recursos, el estudio de esta sociedad. Antes de que el trabajo de estos investigadores, aunque hubo colecciones en el Perú y el extranjero, que incluía partes de esta tradición, la cultura Mochica no existía como una entidad independiente. La primera tarea de estos investigadores fue, por tanto, aislar el fenómeno Mochica de otros fenómenos culturales, y la puso en la secuencia de las culturas del antiguo Perú.
Max Uhle en sus excavaciones a principios del siglo en la Huaca de Moche, ubicado y excavado una serie de tumbas moche, especialmente en zonas definidas como sitios E y F al pie de la Huaca de la Luna (Uhle 1915, Kroeber 1925 : 213). Estas tumbas, pero desafortunadamente nunca se publicó, contenía más de 680 piezas de cerámica estilísticamente muy consistentes. Muchos compartían la característica decoración pictórica en crema y marrón, y / o decoración escultórica detallada que les permitió además de otros estilos fáciles de encontrar en el sitio, sobre todo el ubicuo estilo Chimú, Tiahuanaco y estilo por el mismo Uhle encontró en Pachacamac en 1896 (1903 ). Uhle también determinó que este estilo era contemporáneo con la construcción de la Huaca de la Luna (Uhle 1915:105), por lo que los arquitectos de estas estructuras masivas eran de la misma sociedad que había producido los maestros artesanos que elaboraron esta fantástica cerámica.
Kroeber (1925), tras un minucioso análisis de las colecciones de Uhle en la Universidad de California en Berkeley, fue la primera vez el estilo, diferenciándolo de otros estilos encontrados en el sitio. La información estratigráfica recogida por Uhle permitía concluir que el nuevo estilo era anterior a la de Tiwanaku y los estilos Chimú, por lo que Kroeber lo llama Proto-Chimú. El estilo se caracteriza por la exclusividad de colección Kroeber Uhle, hubo piezas similares en otros museos en Europa, Estados Unidos y Perú. Kroeber en su estudio comparó las colecciones Uhle hizo entonces las colecciones existentes en el Museo Americano de Historia Natural y el Museo Peabody. Kroeber encuentran en los museos estas piezas de cerámica con los rasgos estilísticos misma, lo que confirma que éste no era un fenómeno aislado, sino un estilo coherente y generalizada en la costa norte. Sin embargo, las pequeñas diferencias existentes entre grupos de objetos, especialmente en sus formas y contenidos iconográficos, lo que les hizo sospechar que se habían producido variaciones, tal vez debido a factores cronológico, con estilo. Es decir, estas colecciones incluyen objetos de diferentes épocas. Esta sospecha no se comprobará hasta que establecer una secuencia de la cerámica Moche.
Sobre la base de la procedencia de estas colecciones, y la información recogida durante sus viajes de investigación propia en torno a la costa norte del Perú, Kroeber inició el estudio de la distribución espacial del estilo Proto-Chimú (Figura 3). Kroeber (1925:224-229) concluyó que el estilo Proto-Chimú "en realidad es la única característica de la zona [...] Chimbote Trujillo, que ocurren con poca frecuencia en las dos áreas adyacentes (Casma al sur y al norte de Pacasmayo-Chepén), y no que aparecen en absoluto en las dos áreas más norteñas (Lambayeque y Piura). A pesar de que estéticamente superior, Proto-Chimú sigue siendo un estilo local. obviamente existió por un período de comunicaciones limitadas, probablemente se restringe unidades políticas "(Kroeber 1925:228-229) .
características estilísticas Kroeber encontrar en el material excavado por Uhle también estaban presentes en miles de piezas en colecciones en el Perú, especialmente en la colección pionera que Víctor Lacro creado y que más tarde fue depositado en el Museo Nacional, y el enorme colección de Rafael Lacro Chiclín se reunieron en la Hacienda. Estas semejanzas estilísticas confirmó, como se esperaba, la coherencia de estilo Proto-Chimú y gran frecuencia. ¿Se requiere en este momento una gran cantidad de piezas cerámicas para pasar de una simple caracterización de una definición del estilo y la iconografía Moche. Rafael Lacro, a través de excavaciones de cementerios en diferentes valles de la costa norte entre Chicama y Santa (1945:30-41), y la adquisición de colecciones más pequeñas, reunió la colección más grande y más completo de la cerámica Moche que existe fecha. Se basaba en el estudio de esta colección, de la inmensa mayoría del valle de Chicama a Santa, quien definió el estilo Lacro Mochica (1945:15, 1948).
El estudio realizado por la cerámica Mochica Lacro estudio es radicalmente diferente de Kroeber. Kroeber cerámica mochica se analiza solamente desde una perspectiva estilística, tratando de identificar los elementos del portal de citas y comprender la secuencia cultural de la costa norte. Kroeber estaba interesado en la identificación de las culturas (definido como unidades estilísticas); Lacro estaba interesado en la comprensión de la mentalidad y la vida del hombre Mochica del pasado. Para Lacro cerámica Moche fue el primer documento de la vida en el pasado, y en segundo lugar sólo una herramienta o instrumento de estilo cronológico. Es por eso que Lacro emprende y publica el primer (1938, 1939, 1945) los estudios de interpretación, que describe al hombre Mochica y la sociedad, la religión y las artes, el gobierno y el culto a los muertos. Lacro entender toda la producción cerámica Mochica como el resultado de un grupo de personas que comparten el mismo sistema cultural, la religión el mismo idioma y la misma, y se rige por la misma élite y un sistema político en sí mismo. No fue sino hasta 1948 que Lacro 1946 y publicó su estudio de la secuencia estilística de la cerámica Moche. Es el énfasis en el individuo y no el estilo que Lacro llama a este fenómeno el gentil Mochica.
La diligencia y la minuciosidad del trabajo de Uhle y Lacro Kroeber está fuera de duda. Lo que queda por discutir es si la base de datos que estos investigadores dijeron verdaderamente representativa de la totalidad del fenómeno Mochica. En estos primeros estudios se omisiones obvias. Kroeber, por ejemplo, señaló en 1925 que en las pruebas Lambayeque Valle de la cultura Mochica "aún esperan ser descubiertos o por lo menos publicadas" (Kroeber 1925:228). LACRO, pero menciona la presencia de la cerámica Moche en los valles de Piura en Lambayeque Casma dijo en 1966 que "hay poco oro y el oro Mochica fueron también inferiores a los hombres de Lambayeque" (1966b Lacro: 97). Estos resultados contrastan con la magnificencia de la tumba del Señor de Sipán, donde las asociaciones de Moche con grandes cantidades de oro y con una fuerte presencia en el valle de Lambayeque se confirma claramente.
Es evidente, pues, que tanto Kroeber como Lacro dijo de presentar sus observaciones con los datos arqueológicos y colecciones de cerámica, principalmente de los valles de Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña. Partes de estas regiones formaban el grueso de la colección de ALC, y las grandes colecciones del Museo Nacional en Lima, el Museo de Etnología en Berlín, el Museo del Hombre en París, y así sucesivamente. En base a estas colecciones es que fueron las primeras observaciones y caracterizaciones del estilo Mochica y su sincronización. Los resultados fueron comparados y confirmados con otras colecciones de estas mismas áreas.
Lacro sabía de la existencia de algunos ejemplares de la cerámica Moche en el valle de Lambayeque, al norte de la zona definida anteriormente (Figura 1), pero por su pequeño número de explicar en términos de "comercio y el intercambio cultural entre los pueblos de Lambayeque y Mochica. Por lo tanto, en Lambayeque, Pátapo, Pomalca y otros sectores para encontrar lugares para las tumbas de Moche III, IV y V. "(1966b Lacro: 94). Kroeber, a su vez, menciona en su estudio de 1925 la existencia de 17 estilo de cerámica Moche de Chepén, en el Museo Americano de Historia Natural (1925:225-226). No hubo pruebas del norte de presencia de la cultura Mochica Mochica área, pero esta evidencia debido a su baja incidencia y ocurrencia esporádica indica una presencia de la naturaleza.
En los años sesenta, con el descubrimiento de la cerámica Moche en Vicús llega la primera oportunidad de contrastar el estilo Mochica pruebas definitivas de la región sur de la costa norte, con una muestra de completamente diferente origen. Lacro en piezas de Vicus suficientes elementos en común con la cerámica Moche de las primeras etapas para tener derecho a este nuevo grupo de objetos como una nueva manifestación del mismo fenómeno cultural. Lacro reconocidos en estas piezas el uso de las mismas formas, especialmente la correa de estribo, los mismos motivos o similar, el color de dos, el tamaño y peso, etc. La procedencia de este nuevo conjunto de cerámica era, en definitiva, la prueba de que incluso muy temprano, la cultura Mochica, había controlado un vasto territorio de más presupuesto. Las diferencias entre estos objetos nuevos y los ya conocidos por el período Moche I en el render secuencia Rafael Lacro cerámica, fueron destacables (Lacro 1965, 1966a).
En resumen, la coherencia y la unidad de la cultura Moche se definió con base en las similitudes de una gran variedad de cerámicas de ambas bibliotecas y museos (Kroeber 1925, Lacro 1938, 1939), como excavado arqueológicamente especímenes (Bennet 1939, 1945 Lacro Kroeber 1925, Uhle 1915). Estas piezas muestran una gran coherencia estilística e iconográfica, lo que refleja la uniformidad cultural de la sociedad que los produjo. Pero esta consistencia estilística se debía a que los objetos estudiados, en gran parte provenía de una zona restringida, los valles de Chicama a Nepeña. Los modelos de los valles al norte de Chicama eran prácticamente inexistentes en estas colecciones, por lo que mal podían proporcionar evidencia de la diversidad del fenómeno de la cultura Mochica. La cultura Moche se describe en la literatura es la cultura que se desarrolló en la región comprendida entre Chicama y Nepeña, es decir, el Mochica-Sur. En este momento no era posible determinar si los problemas detectados podría extenderse hacia el norte, e incluso antes del descubrimiento de Vicús, esto era innecesario, ya que el fenómeno Mochica parecía limitarse a la región sur de la costa norte.
• Una secuencia
Lacro no sólo tenían acceso a la colección más grande de la cerámica Moche, cavó una tumba de muchas partes, dándose cuenta de sus asociaciones y las relaciones estratigráficas (Lacro 1945). Estas excavaciones dieron acceso a los conjuntos de objetos de indudable contemporánea y la superposición de tumbas que reflejan secuencias cronológicas. Con base en este campo de la información y el estudio detallado de las características formales de la cerámica, Lacro podrían establecer cinco etapas sucesivas a través de la cual evolucionó cerámica Mochica (Lacro de 1948, las figuras 4 a 9). Esta secuencia describe con gran detalle la evolución de cerámica decorativa Mochica, especialmente botellas de asa estribo, a través de un cuidadoso estudio de los aspectos formales, técnicos y decorativos.
La cronología Mochica esbozada por Lacro los primeros años cuarenta y finalmente publicada en 1948 sirvió de base para una serie de estudios de campo que se trazaron como meta para entender la prehistoria de la costa norte. El primero de ellos fue el Proyecto Virú, que desde 1946 realiza un estudio sistemático y multidisciplinario del valle del mismo nombre. Viru Los miembros del proyecto tienen acceso a las ideas de la cicatriz en la famosa Mesa Redonda de Chiclín, 7 y 8 de agosto 1946.
Lacro ideas y Kroeber fueron de gran importancia para los jóvenes investigadores del proyecto Virú, especialmente desde el reconocimiento y la caracterización de los estilos de la costa norte planteadas por estos autores fue confirmado en sus investigaciones. La ocupación Mochica de Moche Viru y el estilo de la variación regional en esta zona se llamaba Huancaco por el centro de Moche administrativa del mismo nombre. Tras un análisis exhaustivo y comparaciones con fragmentería de otros valles, James Ford llega a la conclusión de que la cerámica Huancaco Viru es el mismo que el de Lacro llamados Mochica de Moche y Chicama valles (Ford y Willey 1949). Las similitudes eran tan grandes que Ford llegó a señalar que "si muchas de estas piezas no fueron hechas por los propios artistas o el mismo formato, se hayan producido al menos por artistas formados en la misma escuela" (Ford y Willey 1949:66). Ford está de acuerdo con Lacro cerámica Moche, que evoluciona en Moche y Chicama sustrato Salinar, mientras que predomina la cerámica Viru "principalmente técnicas de decoración negativa" (Ford y Willey 1949:66). cerámica Moche Viru alcanza, según Ford, como un estilo maduro y como resultado de un proceso agudo que se interpreta como una conquista militar que se extiende por el valle de Virú, Chao, Santa y Nepeña. El impacto de la cerámica Moche se hace sentir con mayor fuerza en la cerámica decorada, y en menor grado en la cerámica simple, que permanece con las mismas formas y técnicas en el período anterior.
Duncan Strong y Clifford Evans (1952), a cargo de las excavaciones arqueológicas realizadas por el proyecto, encontraron algunas diferencias entre la cerámica Mochica excavada por Uhle (Kroeber 1925) y Lacro (1945, 1948) y el estilo de cerámica que Huancaco apareció en Huaca de la Cruz y en otros lugares Viru Mochica. La diferencia más importante fue el uso de pintura negro orgánica, aplicada después de la cocción. Sin embargo, las similitudes eran suficiente para considerar las mismas expresiones de la identidad cultural y, de hecho, corresponden a las etapas III y IV de la cronología de Lacro.
secuencia Lacro se confirmó posteriormente en numerosos trabajos de reconocimiento regional y excavación, especialmente cuando tumbas moche fueron descubiertos. Las asociaciones de objetos encontrados en este trabajo son consistentes con las características señaladas por Lacro. En algunos casos es posible encontrar piezas que reflejan la transición entre los períodos adyacentes, por ejemplo: las piezas Moche III-IV, que son característicos de los períodos III y IV, o ligeras diferencias podrían deberse a variaciones regionales. La secuencia de validez Lacro también fue probado en un estudio detallado llevado a cabo en las colecciones de cerámica excavada por Uhle (Rowe 1959, Dorian 1965). Los resultados de este estudio confirmaron la secuencia de Lacro.
Christopher Dorian (1973), y posteriormente Donald Proulx (1968, 1973) llevado a cabo trabajos de reconocimiento en los valles de Santa y Nepeña respectivamente. Si la cerámica Mochica en estos valles periféricos era como la planteada por Lacro, a continuación, la secuencia debe ser correcto. Donan, familiarizado con las colecciones de Uhle y los resultados del proyecto Virú, Moche cerámica encontrados en Santa era casi idéntica a la reportada en Chicama y Virú Trujillo. Proulx también encontró especímenes similares en Pañamarca y una serie de cementerios alrededor del centro ceremonial del Valle de Nepeña. Proulx confirmó la presencia Mochica Nepeña con más detalle que simplemente los magníficos murales de Pañamarca (Bonavia 1985, Schaedel 1951).
La principal limitación de la secuencia no fue Lacro incluyen cerámicas de fabricación sencilla y de uso doméstico. Las ollas, jarras simples, cuencos y formas de uso doméstico, figurillas y jarros de cuello efigie no se reflejan en la secuencia de Lacro. Esto ha hecho difícil utilizar esta secuencia hasta la fecha muchos de estos sitios no presentan cerámica mochica producido en la superficie, o en estudios de contextos que no incluyen este tipo de cerámica. Una excepción es de rigor en este punto. Desde hace tiempo se criticó Lacro que no incluyera objetos de uso cotidiano en su cronología. Sostuvo que como coleccionista, Lacro no estaba interesado en esos objetos. Pero a juzgar por la evidencia de tumbas excavadas arqueológicamente (sf Donan, Donan y Mackey 1978) aspecto notorio de las tumbas de Moche en las zonas estudiadas por Lacro es la baja incidencia de materiales nacionales (Donan y Mackey 1978, Kroeber 1925). Las ollas, cuencos, jarras y otros recipientes simples rudimentaria, aunque estén en contextos nacionales muy a menudo aparecen en cantidades muy limitadas en las tumbas. Además, estas formas no cambian significativamente con el tiempo, haciendo que sean difíciles de incluir en secuencias cronológicas.
La conclusión de la obra Lacro, y las investigaciones posteriores se comprobó como la aplicada son que la secuencia cronológica desarrollada por él es la mejor aproximación a la evolución del estilo Mochica que están disponibles. No habría, por tanto, de estos estudios una sola secuencia cerámica aplicable al fenómeno Mochica en las regiones estudiadas. La uniformidad en la evolución de la cerámica, a su vez confirman la idea de que los Moche fueron una sola entidad cultural. Lo que quedaba era definir el ámbito geográfico en que estas conclusiones se aplican.
Aunque muchos de los investigadores han encontrado una secuencia Lacro muy útil, no todo el mundo está de acuerdo con la aplicabilidad irrestricta de esta cronología. Recientemente, un número de investigadores que trabajan en el territorio norte de Moche han cuestionado la validez de la secuencia descrita por Lacro (Kaulicke 1992, Shimada 1994). Peter Kaulicke, por ejemplo, establece que "las subdivisiones de mochica (I a V), no están claramente visible a través de la evidencia publicada, o para la zona sur (territorio Mochica), o el norte. Exactitud de los datos publicados pobres (a diferencia de un tanto una cantidad mayor de datos no publicados) sólo permite una separación cronológica de pre y post Mochica (Kaulicke 1992:898). Para llegar a esta conclusión reexamina la evidencia funeraria Kaulicke disponibles, especialmente los contextos funerarios excavados en la Huaca de Moche por Uhle (1915, Kroeber 1925) y por el proyecto Moche-Chan Chan (Donan y Mackey 1978). En esta prueba Kaulicke no encuentra apoyo empírico para la cronología de ALC, sino más bien la evidencia para refutar su validez. Desde nuestro propio análisis de estos datos, incluidos los no publicados examen de las piezas de la colección Uhle, no podemos estar de acuerdo con Kaulicke. Si bien los datos de la primera fase de la secuencia (especialmente la fase II) son casi inexistentes, no hay información suficiente para confirmar la validez de las primeras y las últimas fases tres . La colección de Uhle corrobora la secuencia Lacro ya que existe una marcada consistencia entre los lotes funerarios y las fases de cerámica. No se puede hacer un examen a fondo secuencia Lacro sin materiales que se utiliza para la secuenciación o tumbas excavadas por Uhle, estos datos lamentablemente aún permanecen inéditos.
Parece que la secuencia de Lacro describe principalmente la evolución del fenómeno Mochica en las regiones entre Chicama y Nepeña que, como se dijo antes, son las regiones de donde el material que se basa la secuencia. Los trabajos de investigación en el Valle de Virú, Santa, Nepeña y últimamente Chao (Víctor Pimentel, comunicación personal) confirman la presencia Mochica en estos valles y validan la caracterización Lacro planteadas por su estilo de cerámica. Esto no es necesariamente el caso de la secuencia cerámica en los valles al norte de esta región.

El mito de Inkarri

Corria el año de 1572, la plaza del Cusco se encontraba atestada de personas entre indígenas y españoles.El Virrey Francisco de Toledo Conde de Oropeza los había convocado para que presencien la ejecución del último Inca de Vilcabamba Felipe Túpac Amaru.El pueblo al ver a su Inca, con una soga al cuello y las manos atadas siendo escoltado por quinientos lanceros cañaris, pidió su libertad a gritos. Ante este bullicio, el Inca hizo una señal para que guarden silencio. En el tabladillo se encontraba el verdugo cañari que procedió a prepararlo para la decapitación.El Virrey Francisco de Toledo estaba dispuesto a organizar el Virreinato del Perú;y para lograrlo consideraba que debía estar pacificado,es decir, no debía existir ninguna clase de oposición.Túpac Amaru hasta el final se mantuvo orgulloso e inclusive comunicó que no conversaría con el Virrey Toledo por ser un mayordomo de otro Inca haciendo alusión al Rey de España. El Virrey dio la orden al verdugo cañari y este lo decapitó.

El pueblo al presenciar la muerte de su Inca vio desmoronarse la esperanza de la restauración del Tahuantinsuyo; porque su muerte significó el final de la resistencia de los Incas de Vicabamba. Sin embargo, ante la imposibilidad de cambiar los hechos, surgió en el pueblo andino otra resistencia; esta vez ideológica con el mito del Inkarri que era la esperanza mesiánica del regreso del Inca. Este mito señala que la cabeza decapitada del Inca generaría un cuerpo el cual tomando vida instauraría un nuevo orden o cosmos.

En el mundo andino el Inkarri representa al mundo ordenado. Este mundo ordenado se destruye con la derrota de Inkarrí ante Españarrí instaurándose el caos que acontecía al finalizar una edad andina. Cuando la cabeza del Inkarrí haya formado un nuevo cuerpo bajo la tierra y cuando Él esté completo, el mundo dará vuelta y volverán a gobernar los Incas restaurándose el orden.El mito del Inkarrí nos permite entender la concepción cíclica de la historia andina; porque el Inkarrí sería un nuevo Pachacutec, es decir, un personaje asociado a cambios trascendentales en el mundo andino que acontece cuando se inicia una nueva edad.

Hay una discusión sobre el origen del mito del Inkarrí o es con la muerte del Inca Atahualpa o con la ejecución de Túpac Amaru I. Si bien es cierto que el Inca Atahualpa murió con la pena del garrote o estrangulado, sin embargo, el pueblo andino creyó que murió decapitado porque así era la costumbre andina con respecto a los vencidos.

Prometeo

En la mitología griega, Prometeo (en griego antiguo Προμηθεύς, ‘previsión’, ‘prospección’) es el Titán amigo de los mortales, honrado principalmente por robar el fuego de los dioses en el tallo de una cañaheja, darlo a los humanos para su uso y ser castigado por este motivo.
Hijo del Titán Japeto y de Climena. Según dice la leyenda, Zeus desató el diluvio universal con el fin de arrasar con todos los seres humanos. Prometeo le dijo a su hijo Decaulión que construyera un arca donde pudiera salvarse él y su esposa, para continuar así la especie humana. A Prometeo se le debe la medicina, la medida del tiempo, la navegación, el fuego (que se lo robó a los dioses). Zeus no le tenía nada de simpatía y un día decidió ordenar a Hefesto que encadenara a Prometeo a la cima de una montaña muy alta donde un águila le comería en la mañana el hígado y luego en la noche le crecería de nuevo el mismo órgano para que a la mañana siguiente volviera el águila a continuar el torturante ciclo. Sin embargo, Prometeo sabía un secreto de Zeus y fue por éste que Zeus lo liberó. El secreto era que si Zeus tenía un hijo con Tetis éste sería más poderoso que su padre. Entonces Zeus decidió dar a Tetis en matrimonio a Peleo, y de ellos nació Aquiles, héroe de Troya.


Prometeo, símbolo de la inteligencia humana, revela los misterios divinos

Prometeo en un acto de coraje, robó el fuego a los dioses para entregarlo a sus criaturas. Sin él no había sido posible a los hombres transformar el medio ambiente y adaptarse a las necesidades que les imponía cada región del mundo. Por haber infundido a las criaturas un alma y una cosciencia que las haría capaces de attreverse a conquistar el mundo Prometeo recibió de Júpiter doloroso castigo

Cuenta la leyenda griega que la primera generación mística (las divinidades primordiales) creó la raza de los Titanes. Estos, en la persona de Cronos (Saturno), el dios del tiempo, destronaron al Cielo (Caelus, Urano).
Después, Zeus (Júpiter), hijo de Cronos, sucede a su padre y vence a la antigua estirpe en una guerra sangrienta que lleva a los olímpicos al poder.
Siguiendo la lógica de esa evolución, la raza que sucediera a los olímpicos, en términos de tiempo, debería, en igual forma, combatirlos y destronarlos. Pero esta raza son los hombres. Y la lucha sigue empeñada hasta hoy sin que, evidentemente, la humanidad venza a la divinidad.
El mito de Prometeo es la síntesis de la lucha hombre-divinidad. Representa una humanidad activa, industriosa, inteligente y ambiciosa, que trata de igualarse a las potencias divinas.
Prometeo no es un dios olímpico; es un titán (hijo de Japeto y Climene). Su crimen fue, justamente, el haber tratado de crear una raza que superase a los olímpicos; en ese empeño, enseño a sus criaturas el modo de dominar la naturaleza y de conocerse cada vez más, a sí mismas.
En sus esfuerzo por penetrar los misterios de la naturaleza, el hombre está obligado a abandonar el ocio: progresar cuesta sacrificios y representa enfrentarla, tanto en lo íntimo como en lo demás y en lo exterior. representa, también, la envidia y la represión de los dioses, temerosos de que la civilizaciones mortales aventajen al reino olímpico.
El psicoanálisis interpreta de distinta forma el mito de Prometeo en su eterna lucha con la divinidad. Creado por el espíritu, como todos los otros seres, el hombre, sin embargo, se distingue de las demás formas de vida por poseer inteligencia, una conciencia que lo individualiza y lo hace capaz de enfrentar a las fuerzas que lo dominan. Según el concepto psicoanalítico, Prometeo representa el despertar de la consciencia, la madurez del hombre libre que ha dejado de ser criatura dependiente, el principio de la intelectualización (idea contenida en su propio nombre, que en griego significa “pensamiento previsor”).
El mito tiene tres etapas. La primera corresponde a la creación del ser consciente, e incluye el robo del fuego, elemento básico para la elaboración de las culturas y civilizaciones que la consciencia humana ya podía emprender. La segunda etapa se refiere a la seducción del hombre por la mujer: Pandora. La tercera parte del mito cuenta el castigo (y la posterior liberación) del titán Prometeo.
Al dar fuego a los hombres, Prometeo los libera definitivamente de la dependencia divina. Sin el fuego, no sería posible transformar el medio ambiente, ni adaptarlo a las necesidades físicas de cada pueblo, de cada región. Al rededor del fuego se reunían los hombres primitivos, haciendo de ese elemento un importante factor de sociabilidad.
El fuego no es sólo el instrumento de transformación de las substancias, de cocción de los alimentos, de creaciones artesanales. El fuego representa, también, lo espiritual (luz), la sublimación (calor). Pero también agente de destrucción. Maravillados por sus propias invenciones, los hombres se imaginaron iguales a los dioses y dejaron de hacer sacrificios a los inmortales.
En ese momento, para castigar a los hombres, los olímpicos envían a Pandora, el símbolo de los deseos terrenales.
Castigada la humanidad, Zeus decide castigar a Prometeo, el orgulloso intelecto creador.
Pero, finalmente, viene la salvación: Hércules, también criatura de Prometeo, hombre-héroe, lo libera y mata al águila que le corroía el hígado inmortal. Prometeo se reconcilia con Zeus y entra en el Olimpo. Las consecuencias de esa culpa son olvidadas. El fuego deja de ser un poder destructivo para constituirse en el un elemento purificador, con el cual se realizan los sacrificios divinos.

Prometeo
Prometeo significa todas las tendencias que nos empujan a saber,porque
no es lo mismo entender que saber; saber, es saber hacer. Y nos empuja a
saber tanto como nuestros padres, más que nuestros padres, tanto como
nuestros maestros, más que nuestros maestros; nuestras líneas vitales…
Tú, que no estás sujeto a ningún límite, determinarás, por ti mismo, tu propia naturaleza y conocimiento, según tu libre y universal voluntad...
Prometeo permanece indisolublemente ligado a la humanidad, al haber recibido de él sus conocimientos y técnicas. Fue el trágico Esquilo el primero que presentó la figura de Prometeo como la encarnación de la libertad humana enfrentada con orgullo... al destino.

LOS NUEVOS MURALES DE ÚCUPE

En los últimos meses, bajo la Dirección de Walter Alva y contando con un presupuesto asignado por la Unidad Ejecutora Nº 005 Naylamp Lambayeque, se han venido desarrollando trabajos de investigación arqueológica y conservación en el monumento conocido como “Murales de Úcupe”, donde hace 28 años el Dr. Alva y Susana Meneses mas descubrieron un primer mural representando seis personajes de frente y tres de perfil que desde entonces se convirtió en una imagen representativa de la Cultura Lambayeque, desarrollada en esta región entre los siglos VIII a XII de nuestra era.

El reinicio de estas investigaciones estuvo orientado a evaluar las condiciones de conservación del mural conocido y explorar otros posibles muros decorados que los investigadores de aquel entonces no pudieron investigar por la falta de recursos y condiciones de conservación que les obligó a cubrirlos esperando mejores tiempos. Desde aquella época el mural y los monumentos cercanos han contado con una guardianía permanente a fin de protegerlos de la acción vandálica de los huaqueros.

Los recientes trabajos arqueológicos han confirmado la existencia de una compleja estructura sagrada, que fuera intencional y cuidadosamente sepultada por sus mismos constructores, indicando que en el antiguo Perú no solamente se sepultaban los cuerpos sino también los templos o palacios.

Las nuevas imágenes descubiertas resultan sorprendentes, se ha encontrado tres nuevos personajes ricamente ataviados con suntuosos tocados de plumas y otros ornamentos que completan la secuencia conocida e integran la parte superior de la edificación, dispuestos hacia ambos lados de un pórtico. Delante apareció un escalón y una plataforma central que mira hacia una plaza, en la cara frontal de esta plataforma fue plasmada la impresionante imagen de un majestuoso personaje parecido, flanqueado por dos báculos o estandartes, llevando en sus manos un vaso ceremonial. Al costado de la plataforma se encuentra una rampa de acceso hacia el pórtico y hacia los lados dos escalones. Estos elementos arquitectónicos están también decorados con imágenes de escenas que representan un desfile de personajes de menor rango llevando ofrendas como tocados, conchas de spondylus, plumas y otros incluyendo un guacamayo. Una escena erótica poco conservada, resulta sorprendente por su singularidad en el arte mural prehispánico.

Sólo recientemente se descubrió en otra cara de la plataforma una maravillosa escena donde aparecen diversos personajes en una escena aparentemente festiva o cortesana: Un acróbata parado sobre los hombros de uno de ellos lleva banderas, una mujer toca maracas y otros llevan ofrendas o banderolas. Sorprende el derroche de movimiento y actividad que no resulta muy usual en el arte Lambayeque donde siempre se presentan imágenes hieráticas y rígidas.

Evidentemente que este nuevo descubrimiento completa finalmente el discurso iconográfico del palacio de Úcupe facilitando la interpretación de este conjunto de imágenes que enriquecerán el conocimiento de la Cultura Lambayeque. Las escenas parecen revelar capítulos importantes de los usos y costumbres de los gobernantes de la época que incluirían en la parte superior una suerte de “retratos oficiales” de los dignatarios. Este conjunto reaviva nuevamente la hipótesis que podrían tratarse también de escenas vinculadas al mítico Naylamp, el legendario héroe civilizador que fundó la dinastía de reyes en la región de Lambayeque.


El paso siguiente para los investigadores será analizar las imágenes y trabajar comparativamente con todos los elementos iconográficos de esta cultura.

Cabe recordar que los trabajos de conservación en este tipo de expresiones artísticas resultan difíciles y prolongados. Los responsables del proyecto esperan contar con la ayuda del Estado para continuar investigando y conservando esta verdadera joya del arte mural prehispánico.



En los trabajos de investigación participan, los arqueólogos Bruno Alva Meneses (residente), Rosangela Carrión, José Fuentes, los Bachilleres Julio Torres, Belisa Gómez, así como practicantes de las Universidades de Trujillo, Huaraz y San Marcos.

En el área de Conservación intervienen José Delgado y Juan Santisteban apoyados por aproximadamente 10 obreros de la localidad de Úcupe.

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El mito de Primer hombre

Era un tiempo en el que existían los dioses, pero no las especies mortales. Cuando a éstas les llegó, marcado por el destino, el tiempo de la génesis, los dioses las modelaron en las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas materias se combinan con fuego y tierra. Cuando se disponían a sacarlas a la luz, mandaron a Prometeo y Epimeteo que las revistiesen de facultades distribuyéndolas convenientemente entre ellas. Epimeteo pidió a Prometeo que le permitiese a él hacer la distribución "Una vez que yo haya hecho la distribución, dijo, tú la supervisas ". Con este permiso comienza a distribuir. Al distribuir, a unos les proporcionaba fuerza, pero no rapidez, en tanto que revestía de rapidez a otros más débiles. Dotaba de armas a unas, en tanto que para aquellas, a las que daba una naturaleza inerme, ideaba otra facultad para su salvación. A las que daba un cuerpo pequeño, les dotaba de alas para huir o de escondrijos para guarnecerse, en tanto que a las que daba un cuerpo grande, precisamente mediante él, las salvaba.

De este modo equitativo iba distribuyendo las restantes facultades. Y las ideaba tomando la precaución de que ninguna especie fuese aniquilada. Cuando les suministró los medios para evitar las destrucciones mutuas, ideó defensas contra el rigor de las estaciones enviadas por Zeus: las cubrió con pelo espeso y piel gruesa, aptos para protegerse del frío invernal y del calor ardiente, y, además, para que cuando fueran a acostarse, les sirviera de abrigo natural y adecuado a cada cual. A algunas les puso en los pies cascos y a otras piel gruesa sin sangre. Después de esto, suministró alimentos distintos a cada una: a una hierbas de la tierra; a otras, frutos de los árboles; y a otras raíces. Y hubo especies a las que permitió alimentarse con la carne de otros animales. Concedió a aquellas descendencia, y a éstos, devorados por aquéllas, gran fecundidad; procurando, así, salvar la especie.
Pero como Epimeteo no era del todo sabio, gastó, sin darse cuenta, todas las facultades en los brutos. Pero quedaba aún sin equipar la especie humana y no sabía qué hacer. Hallándose en ese trance, llega Prometeo para supervisar la distribución. Ve a todos los animales armoniosamente equipados y al hombre, en cambio, desnudo, sin calzado, sin abrigo e inerme. Y ya era inminente el día señalado por el destino en el que el hombre debía salir de la tierra a la luz. Ante la imposibilidad de encontrar un medio de salvación para el hombre. Prometeo roba a Hefesto y a Atenea la sabiduría de las artes junto con el fuego (ya que sin el fuego era imposible que aquella fuese adquirida por nadie o resultase útil) y se la ofrece, así, como regalo al hombre. Con ella recibió el hombre la sabiduría para conservar la vida, pero no recibió la sabiduría política, porque estaba en poder de Zeus y a Prometeo no le estaba permitido acceder a la mansión de Zeus, en la acrópolis, a cuya entrada había dos guardianes terribles. Pero entró furtivamente al taller común de Atenea y Hefesto en el que practicaban juntos sus artes y, robando el arte del fuego de Hefesto y las demás de Atenea, se las dio al hombre. Y, debido a esto, el hombre adquiere los recursos necesarios para la vida, pero sobre Prometeo, por culpa de Epimeteo, recayó luego, según se cuenta, el castigo del robo.

El hombre, una vez que participó de una porción divina, fue el único de los animales que, a causa de este parentesco divino, primeramente reconoció a los dioses y comenzó a erigir altares e imágenes a los dioses. Luego, adquirió rápidamente el arte de articular sonidos vocales y nombres, e inventó viviendas, vestidos, calzado, abrigos, alimentos de la tierra. Equipados de este modo, los hombres vivían al principio dispersos y no en ciudades, siendo, así, aniquilados por las fieras, al ser en todo más débiles que ellas. El arte que profesaban constituía un medio, adecuado para alimentarse, pero insuficiente para la guerra contra las fieras, porque no poseían el arte de la política, del que el de la guerra es una parte. Buscaban la forma de reunirse y salvarse construyendo ciudades, pero, una vez reunidos, se ultrajaban entre sí por no poseer el arte de la política, de modo que al dispersarse de nuevo, perecían. Entonces Zeus, temiendo que nuestra especie quedase exterminada por completo, envió a Hermes para que llevase a los hombres el pudor y la justicia, a fin de que rigiesen en las ciudades la armonía y los lazos comunes de amistad. Preguntó, entonces, Hermes a Zeus la forma de repartir la justicia y el pudor entre los hombres: "¿Las distribuyo como fueron distribuidas las demás artes?".

Pues éstas fueron distribuidas así: Con un solo hombre que posea el arte de la medicina, basta para tratar a muchos, legos en la materia; y lo mismo ocurre con los demás profesionales. ¿Reparto así la justicia y el poder entre los hombres, o bien las distribuyo entre todos?. "Entre todos, respondió Zeus; y que todos participen de ellas; porque si participan de ellas solo unos pocos, como ocurre con las demás artes, jamás habrá ciudades. Además, establecerás en mi nombre esta ley: Que todo aquel que sea incapaz de participar del pudor y de la justicia sea eliminado, como una peste, de la ciudad''.>>

EL REY DEL OLIMPO ZEUS EL JUPITER ROMANO

Zeus es en la mitología griega, dios del cielo y soberano de los dioses olímpicos. Zeus corresponde al dios romano Júpiter.

Según Homero, se consideraba a Zeus padre de los dioses y de los mortales. No fue el creador de los dioses y de los hombres; era su padre, en el sentido de protector y soberano tanto de la familia olímpica como de la raza humana. Señor del cielo, dios de la lluvia y acumulador de nubes blandía el terrible rayo. Su arma principal era la égida, su ave, el águila, su árbol, el roble. Zeus presidía a los dioses en el monte Olimpo, en Tesalia. Sus principales templos estaban en Dódona, en el Epiro, la tierra de los robles y del templo más antiguo, famoso por su oráculo, y en Olimpia, donde se celebraban los juegos olímpicos en su honor cada cuatro años. Los juegos de Nemea, al noroeste de Argos, también estaban dedicados a Zeus.

Zeus era el hijo menor del titán Cronos y de la titánida Rea y hermano de las divinidades Poseidón, Hades, Hestia, Deméter y Hera. De acuerdo con uno de los mitos antiguos sobre el nacimiento de Zeus, Cronos, temiendo ser destronado por uno de sus hijos, los devoraba cuando nacían. Al nacer Zeus, Rea envolvió una piedra con pañales para engañar a Cronos y ocultó al dios niño en Creta, donde se alimentó con la leche de la cabra Amaltea y lo criaron unas ninfas. Cuando Zeus llegó a la madurez, obligó a Cronos a vomitar a los otros hijos, que estaban deseosos de vengarse de su padre. Durante la guerra que sobrevino, los titanes lucharon del lado de Cronos, pero Zeus y los demás dioses lograron la victoria y los titanes fueron enviados a los abismos del Tártaro. A partir de ese momento, Zeus gobernó el cielo, y sus hermanos Poseidón y Hades recibieron el poder sobre el mar y el submundo, respectivamente. Los tres gobernaron en común la tierra.

En la obra del poeta griego Homero, Zeus aparece representado de dos maneras muy diferentes: como dios de la justicia y la clemencia y como responsable del castigo a la maldad. Casado con su hermana Hera, es padre de Ares, dios de la guerra; de Hebe, diosa de la juventud; de Hefesto, dios del fuego, y de Ilitía, diosa del parto. Al mismo tiempo, se describen las aventuras amorosas de Zeus, sin distinción de sexo (Ganimedes), y los recursos de que se sirve para ocultarlas a su esposa Hera.

En la mitología antigua son numerosas sus relaciones con diosas y mujeres mortales, de quienes ha obtenido descendencia. También sus metamorfosis en diversos animales para sorprender a sus víctimas, como su transformación en toro para raptar a Europa (véase Los toros y la mitología). En leyendas posteriores, en las que se introducen otros valores morales, se pretende mostrar al padre de los dioses a salvo de esta imagen libertina y lasciva. Sus amoríos con mortales se explican a veces por el deseo de los antiguos griegos de vanagloriarse de su linaje divino.

En la escultura, se representa a Zeus como una figura barbada y de apariencia regia. La más famosa de todas fue la colosal estatua de marfil y oro, del escultor Fidias, que se encontraba en Olimpia.

CONOCIENDO AL MITICO HECTOR HOMERICO

Héctor era hijo primogénito del rey troyano Príamo y de la reina Hécuba, y hermano de Paris y Casandra. Estaba casado con Andrómaca, hija del rey de los cilicios, con quien tuvo un único hijo, Astianacte
éctor es uno de los personajes principales en el poema homérico de la Ilíada. Como comandante de las fuerzas de la ciudad de Troya, su contribución a la resistencia frente al ejército griego fue decisiva. En la obra, Héctor se sitúa como el personaje antagonista de Aquiles, además de en el campo de batalla, en el carácter. Mientras que la Ilíada comienza haciendo referencia a Aquiles, termina con la muerte de Héctor:
Mas, así que se descubrió la hija de la mañana, Eos de rosados dedos, congregóse el pueblo en torno de la pira del ilustre Héctor. Y cuando todos se hubieron reunido, apagaron con negro vino la parte de la pira a que la llama había alcanzado; y seguidamente los hermanos y los amigos, gimiendo y corriéndoles las lágrimas por las mejillas, recogieron los blancos huesos y los colocaron en una urna de oro, envueltos en fino velo de púrpura. Depositaron la urna en el hoyo, que cubrieron con muchas y grandes piedras, amontonaron la tierra y erigieron el túmulo. Habían puesto centinelas por todos lados, para vigilar si los aqueos, de hermosas grebas, los atacaban. Levantado el túmulo, volviéronse: y reunidos después en el palacio del rey Príamo, alumno de Zeus, celebraron el espléndido banquete fúnebre. Así celebraron las honras de Héctor, domador de caballos.
Pese a ser el guerrero más temido por sus enemigos, Héctor no aprobó la guerra entre griegos y troyanos. Al observar como Paris evita combatir con Menelao, le reprocha que rehúse el combate tras haber causado tantos problemas a la patria. Por lo tanto, Paris propone enfrentarse a Menelao en combate singular, cuyo vencedor se habría de quedar con Helena y pondría fin a la guerra.[1] Sin embargo, durante el duelo Afrodita se lleva a Paris del campo de batalla. Menelao reclama la victoria, pero Pándaro lo hiere con una flecha desde las murallas, y la guerra se reanuda.[2]

Los griegos atacan y obligan a los troyanos a retirarse, por lo que Héctor debe salir y encabezar el contraataque. Cuando se dispone a atravesar las puertas de la ciudad, su esposa Andrómaca, con Astianacte en los brazos, lo detiene y le suplica, en su nombre y en el de su hijo, que no salga. Héctor sabe que Troya y la casa de Príamo están condenadas, y que sus destinos serán la muerte o la esclavitud en un país extranjero. Él le explica que no puede rehuir la lucha, y la consuela con la idea de que nadie podrá abatirlo hasta que llegue su hora.[3] El brillo del yelmo de bronce asusta a Astianacte y lo hace llorar. Héctor se lo quita, abraza a su familia, y pide a Zeus que su hijo pueda llegar a convertirse en caudillo y obtener más gloria en la batalla que él
HECTOR Y AYAX
Héctor y Paris atraviesan las puertas y reagrupan a los troyanos, provocando estragos entre los griegos. Al comunicarle su hermano Heleno (con dotes adivinatorias) que no era su destino morir todavía, Héctor desafía a cualquiera de los griegos a un combate singular.[4] Al principio, los aqueos se muestran reticentes, pero tras ser reprendidos por Néstor, nueve griegos se ofrecen y sortean quién de entre ellos se enfrentará al troyano. Áyax Telamón es elegido y lucha con Héctor durante todo el día, siendo ambos incapaces de obtener la victoria. Al terminar el duelo, cada rival expresa su admiración por el valor y la habilidad del contrincante. Héctor regala su espada a Áyax (que acabaría usándola para suicidarse), y éste hace lo propio con su cinto.

Ambos bandos pactan una tregua para enterrar a los muertos. Esta tregua es aprovechada por los griegos para construir una muralla y abrir un foso alrededor de las naves.

ACOSO A LOS GRIEGOS
os troyanos empujan a los griegos dentro de su campamento tras la empalizada, y están a punto de alcanzar las naves, pero Agamenón reagrupa el ejército griego y repele el ataque. La noche cae y Héctor decide atacar el campamento enemigo y quemar las naves al día siguiente.[5]

Tras una resistencia inicial,[6] las tropas troyanas avanzan hacia las naves. Diómedes y Odiseo obstaculizan a Héctor y ganan tiempo para la retirada, mientras los troyanos tratan de derribar la empalizada. Héctor golpea las puertas con una gran piedra, despejándola, y ordena a su ejército escalar el muro.[7]

La batalla se traslada al interior del campamento griego. Héctor es alcanzado por una piedra arrojada por Áyax, pero Apolo le infunde fuerzas. Finalmente, Héctor llega hasta la nave de Protésilas y ordena incendiarla, pero Áyax hace fracasar todos los intentos.

PATROCLO Y HECTOR
Ante la peligrosa ofensiva troyana, las esperanzas griegas se reducen a que Aquiles retorne a la lucha. Sin embargo, el héroe griego se mantiene renuente a pesar de las súplicas de sus aliados, por lo que su amigo Patroclo decide vestirse con la armadura de Aquiles y ponerse al mando de los mirmidones. Durante la lucha, Patroclo es herido por Euforbo y muerto por Héctor.[9]

Héctor toma la armadura de Aquiles y ordena la retirada del combate, evitando combatir contra Áyax por el cuerpo de Patroclo.[10] Al enterarse de la muerte de Patroclo, Aquiles clama venganza y acepta volver a la lucha.



MUERTE DE HECTOR
Durante la noche, los troyanos se reúnen en junta. Polidamante, amigo y lugarteniente de Héctor, aconseja volver a la ciudad para protegerse de la ira y la embestida de Aquiles. Sin embargo, Héctor desoye el consejo, ordena mantenerse en el campamento y se muestra decidido a enfrentarse a Aquiles:
Mañana, al apuntar la aurora, vestiremos la armadura y suscitaremos un reñido combate junto a las cóncavas naves. Y si verdaderamente el divino Aquileo se propone salir del campamento, le pesará tanto más, cuanto más se arriesgue, porque me propongo no huir de él, sino afrontarle en la batalla horrísona; y alcanzará una gran victoria, o seré yo quien la consiga. Que Ares es a todos común y suele causar la muerte del que matar deseaba.
Homero, Ilíada XVIII.

Al día siguiente, Aquiles y los griegos avanzan empujando a los troyanos hacia la ciudad. Héctor se asusta y se mezcla entre las tropas por consejo del dios Apolo. Pero tras dar muerte Aquiles a Polidoro, hermano de Héctor, éste deja de esconderse y acude al enfrentamiento. Nuevamente, Apolo ayuda a Héctor, retirándolo del combate.

En la retirada a la ciudad de las tropas troyanas, Héctor queda fuera de las puertas y es perseguido por Aquiles. Dan tres vueltas a las murallas hasta que Atenea, en la forma de Deífobo, incita a Héctor a plantar cara a Aquiles.[11]

Héctor pide a Aquiles que se honre el cadáver del perdedor, pero el griego rechaza cualquier trato. Finalmente Aquiles mata a Héctor, clavándole la lanza en la base del cuello, el único lugar desprotegido por su armadura.

DESPUES DE LA MUERTE DE HECTO TROYA EN CAOS
Una vez muerto, el cuerpo de Héctor es lacerado por los aqueos, y posteriormente atado por los tobillos al carro de Aquiles, que lo arrastra extramuros. Durante varios días, el cuerpo permanece expuesto al sol y los animales, pero el Dios Apolo protege el cuerpo del héroe de estos maltratos y lo conserva impoluto. Finalmente, el rey Príamo, con la ayuda de Hermes, se aventura hasta la tienda de Aquiles y le suplica por la devolución. Aquiles se apiada y, a cambio de un rescate, entrega el cadáver de Héctor a su padre, que ya en Troya realiza unos funerales